Bernd et Hilla Becher, la possibilité des formes

29 Juin 2013

Quinze sphères, métalliques en apparence, que d’épais piliers supportent, forment le sujet de quinze images formellement similaires, des photographies en noir et blanc, réalisées à la chambre 4×5 sous des ciels gris et dans une lumière assez diffuse pour donner une indication nette des volumes, mais sans marquer d’ombres portées. Le titre nous indique qu’il s’agit là de quinze gazomètres, photographés en Allemagne entre 1982 et 1988. Les tirages sont neutres : ni blanc papier, ni noir bouché, mais du premier gris du papier au dernier noir, développent toute la gamme des densités intermédiaires. Au delà du procédé de prise de vue, du choix de la lumière neutre qui baigne la scène, de la technique du tirage et du choix des objets, leur similarité s’étend encore aux cadrages presque identiques eux aussi, comme la position de chacune des sphères est rigoureusement la même dans chacune des images, ou la hauteur et la distance du point de vue. Mais cette similitude est loin d’être une identité, car il est clair aussi qu’il s’agit bien de quinze photographies de quinze objets différents.

Bernd et Hilla Becher : Quinze gazomètres, Allemagne, 1982–1998

Quinze ressemblances…

Qu’est-ce qui précède ? L’identité propre de chaque objet, ou la similarité des quinze ? Est-ce que cet espace de ressemblances est ordonné à une différence plus fondamentale encore, ou au contraire, est-ce que chaque différence n’existe que dans une identité globale ? La question n’est pas philosophique ; il s’agit simplement de savoir si, dans notre premier regard naïf (il faut arriver à le reconstituer puisqu’il est trop tard, maintenant, pour en observer l’expérience), nous avons d’abord identifié l’un ou l’autre. Une seule des images, dans sa pure positivité, ne poserait pas ce problème, il en faut au moins deux pour identifier similitudes et différences — et on pourrait dire, deux images absolument quelconques, même une photo de chat et une photo de la lune ; mais la juxtaposition du satellite et du félin ne soulèverait pas cette question comme cette planche des époux Becher. Si on isolait deux images de la série des gazomètres, au contraire, apparaitrait nettement la possibilité d’une comparaison latérale, ou chaque propriété de l’une se retrouverait, ou pas, dans l’autre, ou chaque image se présenterait dans sa positivité tout en permettant le jeu des n erreurs de la comparaison. Il est probable que ce soit ainsi que l’on regarde deux images, et seulement deux — mais avec quinze, ce n’est pas la même chose, notre regard ne fait pas l’inventaire des cent cinq paires possibles1 et des innombrables différences qu’elles permettent d’observer. Nous ne prenons pas non plus une image de référence pour y comparer les quinze autres. Ce ne serait bien sûr pas pas impossible de faire ainsi, mais rien dans la forme de l’ensemble n’accorde à une des images une telle position privilégiée.

Cet espace de ressemblances sans rien, vraiment, à quoi ressembler, ou de différences mais sans rien, jamais, de quoi chaque image pourrait être différente, est donc fortement problématique. Il y a une nécessaire simultanéité des identités et des écarts, car chacun nécessite absolument l’autre — on ne peut que constater, en un seul temps, que cet assemblage est fait d’images qui se ressemblent, sans être la même, ni être des images du même objet.

Imaginons que nous permutons deux images dans la série, au sein d’une même ligne : par exemple, intervertissons en pensée les positions de la première et de la deuxième de la seconde ligne. Certes, la planche en sera modifiée, mais verrions-nous réellement le moindre changement dans cette planche en tant qu’assemblage ? Ce n’est pas du tout certain. Et si on raisonne un peu plus loin, il sera facile d’observer qu’on pourrait même remplacer une des images par une image extérieure à la série, à condition qu’elle rentre dans le même jeu de similitudes. Menons le raisonnement à terme : toutes les images peuvent être remplacées sans que l’ensemble ne change en rien. L’expérience que nous en faisons ne sera pas modifiée quand bien même toutes les images auraient été remplacées. Mais si nous reprenons l’expérience d’isoler et de regarder, seule, une des images constituant la série (ou une autre série, pour simplifier l’exercice) on ne peut rien en changer sans qu’elle n’y perde son identité, sans qu’elle ne soit une autre image. Mais à la totalité, tout peut changer, mais selon certaines règles — la planche, en tant que planche, sera le même, produira un effet similaire, quand bien même elle n’aurait conservé aucune des images qui la constituaient initialement. L’évidence absolue, banale, qu’à une image on ne peut rien changer sans qu’elle n’en soit une autre disparaît dans l’accumulation organisée par les Becher ; parce que les images, aussi graphiques, aussi fortes qu’elle soient individuellement, prennent place dans quelque chose qui semble les excéder.

Bernd et Hilla Becher : Gazomètre, Allemagne

Cette possibilité de remplacement, pourtant, n’est pas sans limites : on ne peut remplacer chaque photographie que par une autre qui continue de ressembler à l’ensemble. Même une fois toutes les images remplacées (dans la pensée, ou lors d’un habile cambriolage), cette loi demeure intacte, on peut continuer le jeu, la règle en reste la même : toute image ne convient pas, et en même temps, on peut dire que l’on saurait très bien en faire des nouvelles qui pourraient prendre la place de celles des Becher (sous réserve de la compétence technique, qui n’est pas triviale, mais passons sur ce point). La question alors est évidemment celle-ci : d’où vient cette règle qui préside au choix de chacune des images, et qui survit à leur remplacement systématique ; règle qui se trouve à la fois dans chaque image et nulle part ; règle qui, de plus, si elle se trouve dans chaque image, ne s’y trouve qu’une fois que celle-ci a pris place dans la planche, puisqu’on ne peut pas la trouver dans une image isolée. On ne saurait dire, à la vision d’une seule photo tirée d’une autre planche, à quoi peut ressembler une image qui lui ressemble. N’aurions-nous qu’une seule des photos, comment pourrions nous savoir qu’elle ne «ressemble» pas à une autre qui représenterait un container cubique, ou dépourvu de l’escalier circulaire ?

…et une abstraction

Peut-être est-ce là tout l’enjeu des identités et des différences et de leur nécessaire simultanéité : la planche organise le principe d’une abstraction ou les deux se disent ensemble. Ces quinze objets organisent une planche, mais cette planche, qui ne contient pourtant rien d’autre, contient aussi la loi d’un jeu de substitution potentiellement infini, loi qui n’existe qu’en tant que la planche demeure, mais la planche demeure même une fois entièrement transformée selon cette loi. Ce qu’elle contient de constant, ce n’est rien d’autre que de l’immatériel — une loi de production d’images, autant que les images que cette loi a déterminées. Mais il est tout aussi évident que cette loi ne préexiste nullement aux images : on ne la trouve pas dans le support de carton blanc.

Ces photographies, les identités et les différences qui y président, semblent alors proposer une détermination d’un objet dans l’espace de ses variations possibles. Appelons cette détermination un concept, et entendons par ce mot, pour simplifier, un ensemble de variables dont certains valeurs sont totalement déterminées, et d’autres ouvertes. On peut parler de concept à propos de toute chose, y compris d’une chose tout à fait concrète, objective : c’est l’ensemble des déterminations de cette chose, au regard d’un concept abstrait de niveau plus élevé. On parle, en philosophie, de l’«extension» et de la «compréhension» d’un concept : l’extension, c’est le nombre d’êtres qu’il recouvre, sa compréhension, c’est son niveau de détermination, le nombre de variables fixées. Le concept d’«être» a l’extension la plus large, la compréhension la plus faible, il ne détermine rien : un être peut être absolument n’importe quoi. À l’opposé, le concept d’un être déterminé (ce chien, cette cuillère, la planète Terre) a lui une extension égale à 1 (il ne recouvre que cet être) et une compréhension totale (cet être est pleinement déterminé, donc son concept le recouvre entièrement sans rien laisser à préciser). Mais entre les deux, des concepts de niveau intermédiaire existent, qui sont évidemment les plus intéressants : le concept de «chien» a une extension déterminée finie et >1 (le nombre total des chiens réels), et une compréhension uniquement partielle — pour passer du «chien en général» à tel chien réel, disons Médor, il faut donner à Médor une taille, une couleur de pelage, etc. Mais jamais Médor n’aura huit pattes, seules certaines variations sont possibles, ce qui n’empêche pas un concept de recouvrir potentiellement un nombre indéfini d’êtres (il n’y a pas de limites à l’extension, pourtant finie, du concept de chien). Les concepts abstraits, donc d’extension supérieure à 1, sont tout autant hiérarchisables entre eux qu’ils le sont tous vis à vis des concepts des êtres objectifs : le concept de mammifère est moins déterminé et d’extension plus vaste que celui de chien, et les deux sont pourtant des concepts abstraits. On peut ajouter en passant que plus le niveau d’abstraction est élevé, plus l’extension est grande, et plus le nombre de concepts à ce niveau est faible — au sommet, il n’y a que «être», à la base, le foisonnement des concepts individuels pleinement qualifiés. (On peut aussi bien imaginer des concepts d’extension nulle, mais c’est un peu plus problématique, donc on s’en dispensera2)

La sculpture du possible

Le jeu de l’abstraction, c’est à dire, ici, de la production d’un concept abstrait à partir d’êtres empiriques, c’est le jeu du repérage des identités et des différences, du nécessaire et du contingent. Parce que les images des Becher sont regroupées sous forme de planches, on en dégage tout cela — et on l’a dit, tout, identités et différences, nécessaire et contingent, s’en dégage simultanément. On voit bien que la forme sphérique est une nécessité, constante, que l’aspect de surface de cette sphère peut varier dans de larges limites, qu’elle doit avoir un escalier circulaire pour accéder à son sommet, mais que le côté où est installé cet escalier est parfaitement contingent, comme l’est la nature du sol, qui n’est pas systématiquement un dallage de béton. C’est parce que les êtres objectifs photographiés dégagent, ainsi réunis, la loi conceptuelle abstraite qui y préside qu’ils perdent toute importance individuelle au profit de la règle générale de leur existence. On peut parler, en toute rigueur, d’art conceptuel.

On aurait alors dégagé, ici, le concept du gazomètre-en-général. Mais est-ce bien de cela qu’il s’agit ? Ce qu’est en général un gazomètre ne s’exprime-t-il pas plus clairement sous la forme d’un schéma, ou de quelques lignes de texte ? Est-ce que Wikipédia n’explique pas bien mieux la nature de cet objet technique que n’importe quelle accumulation de photographies ?

Un gazomètre est un réservoir servant à stocker le gaz de ville ou le gaz naturel à température ambiante et à une pression proche de la pression atmosphérique. Le volume du réservoir varie selon la quantité de gaz qu’il contient, la pression étant assurée par une cloche mobile verticalement. Les plus grands gazomètres ont des capacités allant jusqu’à 350 000 m³, pour des structures atteignant plus de 60 mètres de diamètre.

Et même : il n’a jamais été dit dans l’œuvre qu’il s’agit du gazomètres en général. Son titre nous promet des gazomètres — pas «le». On a bien formé un concept, mais ce concept, que recouvre-t-il exactement ? On n’a rien appris du fonctionnement de cette machine, ni de sa nature ; on n’a rien vu de plus qu’une forme possible et les règles de son élaboration. Une telle forme a-t-elle vraiment à voir avec la technique ou l’histoire industrielle ?

On a observé que la première chose qui se dégageait, c’était une sorte de loi de production, qui autorisait et régulait la permutation et la modification des images composant la série. Et à moins de vouloir extrapoler au delà de ce que l’œuvre donne à voir, on n’a en fait rien d’autre. Mais nous ne sommes pas invités à changer les images exposées — le personnel du musée ou de la galerie saura le confirmer à qui en douterait. S’agissait-il de proposer la règle inapplicable d’un jeu injouable ?

S’il n’y a ni partie à jouer, ni leçon d’ingénierie industrielle à recevoir, il ne reste que cette forme abstraite d’un objet qui semble indifférent à sa fonction. Et cet objet, bien qu’il soit photographié, doit aussi être perçu dans sa nature de volume : car les photographies sont l’enregistrement aussi objectif que possible d’une série d’objets réels, choisis semble-t-il selon des critères purement formels — bien loin d’épuiser ou même de résumer les formes que peut affecter un gazomètre.

Nous n’avons donc qu’une forme, dans l’espace, mais comme une forme abstraite que l’on ne voit représentée que dans diverses actualisations. Passons par les définitions canoniques : un volume dans l’espace, n’est-ce pas là ce que nous appelons, en art, une sculpture ? Mais dans ce cas, pourquoi tout ce tourment intellectuel ? Présenter ces “quinze gazomètres” comme autant de sculptures ready-made n’aurait-il pas suffi ? Ne pouvait-on pas être plus clair, voire même se contenter s’il s’agissait de sculpture, de présenter une sculpture ?

Mais peut-on présenter cette sculpture ? Nous avons bien vu que ces quinze photos de gazomètres n’ont pas d’existence individuelle, puisqu’elles sont remplaçables à l’infini. La seule forme dont nous disposons, c’est précisément ce concept abstrait d’une forme, qui naît de l’accumulation et ouvre justement la possibilité de ce jeu infini de permutations et de remplacements. Ce n’est pas une forme objective, représentable. À cette abstraction née de la rencontre des objets réels, on ne peut pas redonner une forme empirique sans justement lui faire perdre immédiatement son caractère abstrait : pour devenir un objet, elle doit être pleinement déterminée; mais à être pleinement déterminée, elle devient une image parmi d’autres, elle perd cette précédence ambigue (car a posteriori) qui lui permettait de réguler la série des images. Mais elle ne perd rien, en fait — elle élabore une image de plus, et demeure, elle, intacte et en surplomb.

Or le seul moyen de mettre fin à ce jeu possible de création de formes à partir du concept abstrait, jeu infini et auquel nous ne sommes pas invités à jouer, c’est de prendre acte de l’existence même du concept, de voir que c’est lui, depuis le début, depuis que nous avons vu ce jeu complexe de similitudes et d’écarts, qui est l’objet des gazomètres. Une sculpture peut-être, mais sculpture purement mentale, que le passage à la matière ne conserve jamais. La sculpture est toujours une négociation entre une idée et la matière ; mais le gazomètre sous-déterminé des Becher pousse la dialectique du mental et du matériel à une limite, en posant son impossibilité d’exister autrement qu’en idée. Aucune forme objective ne peut rendre compte de ce qui procède de la juxtaposition des images, mais quelque chose en procède bien. Ce n’est plus la beauté qui est dans l’œil de celui qui regarde, c’est l’œuvre elle-même qui ne peut avoir d’autre existence que dans sa pensée.


  1. 105 paires : la première image peut faire une une paire avec chacune des quatorze autres, la deuxième avec chacune des treize restantes, la troisième avec douze, etc. 14+13+12+11+10+9+8+7+6+5+4+3+2+1=105, ou plus simplement : 15×14÷2.

  2. Les philosophes sauront pardonner cet exposé dramatiquement approximatif…